Altamira 阿爾塔米拉

Un arte de cazadores

獵人的藝術

Pero sin duda el más recóndito misterio de Altamira es su significado. Aún estamos lejos de saber por qué hace más de 15.000 años un grupo de hombres penetró centenares de metros por el interior de la caverna para decorar las paredes con sus pinturas y grabados. El arte parietal se presenta ante nosotros como algo prácticamente desconectado de las formas de vida y cultura de sus autores y, sobre todo, fuera del contexto en que era manejado, cuyas manifestaciones no han dejado huellas materiales: el lenguaje, la tradición oral, la danza… o los ritos y ceremonias de que podía formar parte.

但毫無疑問，阿爾塔米拉最隱秘的奧秘是它的意義。我們仍然遠遠不知道為什麼在15,000多年前，一群人深入洞穴數百米，用他們的繪畫和雕刻裝飾牆壁。頂壁藝術呈現在我們面前的是與其作者的生活方式和文化幾乎脫節的東西，最重要的是，它脫離了處理它的背景，其表現形式沒有留下任何物質痕跡：語言、口頭傳統、舞蹈......或者他可以參與的儀式和儀式。

Su interpretación siempre se ha movido en el terreno de las hipótesis, y como tales deben ser entendidas en el marco del ambiente científico e ideológico, e incluso de las modas de la época y del lugar en que han sido enunciadas. Las más antiguas teorías del arte prehistórico como manifestación exclusivamente estética eran propias de una comunidad científica que partía del supuesto de que el hombre cuaternario desconocía la religión y carecía de capacidad de abstracción para intentar representar simbólicamente algo. El análisis del arte parietal como componente de prácticas de carácter mágico o de ritos y ceremonias de tipo religioso no deja de ser una aplicación del método etnográfico que se encontraba en pleno auge a partir de las exploraciones, y que se vio estimulado por los trabajos en el campo de las creencias de J. Frazer y E. B. Tylor, entre otros.

它們的解釋總是在假設的領域內進行，因此必須在科學和意識形態環境的框架內理解它們，甚至在闡明它們的時間和地點的時尚框架內理解它們。史前藝術作為一種純粹的美學表現形式的最古老的理論是典型的科學界，它始於第四紀人類不瞭解宗教的假設，並且缺乏抽象能力來試圖象徵性地表現某物。將頂葉藝術作為魔法實踐或宗教儀式和儀式的一個組成部分的分析仍然是民族志方法的應用，該方法在探索中如火如荼地進行，並受到 J. Frazer 和 E. B. Tyler 信仰領域作品的刺激。 除其他外。

A mediados del presente siglo, M. Raphael defiende en sus ensayos que no debemos entender el arte rupestre como una yuxtaposición aleatoria de animales o de signos, sino que éstos son componentes de conjuntos ordenados que ejemplifica con su análisis de la batalla mágica de Altamira. Trabajos posteriores de A. Laming-Emperaire y A. Leroi-Gourhan nos presentan las cuevas como santuarios subterráneos en que los temas y su distribución espacial encierran un significado simbólico. Las hipótesis de este último son las que han adquirido una mayor relevancia pública, y deben ser entendidas en la línea de una metodología estructuralista y dentro del marco teórico de un conocimiento de la mitología y el lenguaje simbólico primitivos. Como en los otros dos autores citados, en Leroi-Gourhan subyace la idea de contraposición de dos principios —los dos sexos, o algo puramente simbólico— que reproducen bidimensionalmente un conjunto de mitos que forman parte de la propia concepción del universo de los artistas paleolÍticos.

在本世紀中葉，拉斐爾先生在他的文章中認為，我們不應該將洞穴藝術理解為動物或符號的隨機並置，而應該將這些是有序合奏的組成部分，他在對阿爾塔米拉神奇戰役的分析中舉例說明瞭這一點。A. Laming-Emperaire 和 A. Leroi-Gourhan 的後期作品將洞穴呈現為地下避難所，其中的主題及其空間分佈包含象徵意義。後者的假設是那些具有最大公共相關性的假設，必須按照結構主義方法論的路線，在原始神話和符號語言知識的理論框架內理解。與引用的其他兩位作者一樣，Leroi-Gourhan提出了兩種原則對立的思想——兩性，或純粹象徵性的東西——以二維方式再現了一組神話，這些神話是舊石器時代藝術家自己的宇宙觀的一部分。

Pero el arte parietal trasluce sobre todo un mundo relacionado con la caza. En términos generales, el bestiario del arte de las cavernas está formado por un número reducido de especies: en la zona cantábrica son tan sólo cinco de ellas —ciervo, caballo, bisonte, uro y cabra— más del 92 por 100 de las figuraciones animales. Son especies todas ellas deseables para una población cuya economía de subsistencia depende del aprovechamiento de recursos naturales. No es menos cierto que no hay correspondencia entre especies más representadas y especies más capturadas, ni con el relieve e importancia que se da a estas últimas en el arte. En la costa cantábrica la base de la actividad cinegética es, con diferencia, el ciervo; y el ciervo —y, en especial, la cierva— es el tema representado más frecuente en términos absolutos tanto en la totalidad de la región como en Altamira. Sin embargo, desde un punto de vista técnico ocupa una posición secundaria: con excepción de la gran cierva del panel policroma el resto son grabados finos que reproducen figuras de pequeño tamaño. Las figuras más destacadas son los bisontes, que sin embargo representan un reducido porcentaje de los restos y de los individuos representados entre los desechos de alimentación descubiertos en la cueva.

但頂骨藝術首先揭示了一個與狩獵有關的世界。一般來說，洞穴藝術的動物圖鑒是由少數物種組成的：在坎塔布連地區，只有五種物種——鹿、馬、野牛、野牛和山羊——占動物形象的92%以上。對於自給自足的經濟依賴於自然資源使用的人口來說，這些都是理想的物種。同樣真實的是，最具代表性的物種和被捕獲最多的物種之間沒有對應關係，也沒有在藝術中給予後者的突出和重要性。在坎塔布連海岸，到目前為止，狩獵活動的基礎是鹿;鹿——尤其是母鹿——是整個地區和阿爾塔米拉最常見的絕對主題。然而，從技術角度來看，它佔據了次要地位：除了彩色面板中的大母鹿外，其餘的都是再現小人物的精美雕刻。最突出的人物是野牛，但在洞穴中發現的食物殘骸中，野牛只佔遺骸和個體的一小部分。

Los ocupantes de Altamira eran cazadores especializados en el acoso de manadas de ciervos. Sin embargo, por motivos que sólo podemos intuir, destacaban en sus pinturas otros animales que proporcionaban un mayor aporte de carne, por mucho que su captura pudiese plantear mayores dificultades. Un bisonte cuaternario pesaba más de cinco veces lo que un ciervo, y proporcionaba un mayor porcentaje de aprovechamiento de carne. Bien sea como parte de prácticas mágicas, ritos o ceremonias de carácter religioso o como integrante de una representación simbólica de mitos o indicativos étnicos o territoriales, el trasfondo del arte de Altamira es el de un mundo de cazadores.

阿爾塔米拉的居住者是專門騷擾鹿群的獵人。然而，由於我們只能憑直覺的原因，其他提供更多肉類供應的動物在他的畫作中脫穎而出，儘管捕獲它們可能會帶來更大的困難。第四紀野牛的體重是鹿的五倍多，並且提供了更高的肉類利用率。無論是作為宗教性質的魔法實踐、儀式或儀式的一部分，還是作為神話或種族或領土標誌的象徵性表現的一部分，阿爾塔米拉藝術的背景都是獵人世界。